Thursday, March 20, 2014

Interview with Richard Teitelbaum


Richard Teitelbaum was born on May 19th, 1939 in New York, USA. His father, a lawyer and amateur pianist, gave him his first piano lessons, before Richard went to study with Mark Goldin, an European piano teacher living in NY. In the late '50s Richard Teitelbaum became interested in electronic music, after attending a lecture by German composer Karlheinz Stockhausen. Soon he also had access to the works of composer John Cage, who became another influential artist to Richard.

In 1964, Richard received his Master's Degree in music theory and composition at Yale University, and then he went to Italy on a Fulbright. There he met composers Goffredo Petrasi and Luigi Nono, with whom Richard has studied and worked for some time. Also in the mid-sixties, he co-founded the live electronic music group Musica Elettronica Viva, in Rome. In 1967, interested in using brainwaves in his music, he became aware that american engineer Robert Moog had recently developed the Moog synthesizer and was putting on market his new invention. Richard contacted him and soon became the first person to bring a Moog synthesizer to Europe, in 1967.

In 1970, he returned to the USA and kept on his experiments with live electronic music and acoustic instruments. A collaboration with jazz saxophonist Anthony Braxton began in 1976 and in the following year Richard Teitelbaum spent a year in Tokyo, where he studied the shakuhachi (a traditional japanese bamboo flute) with Katsuya Yokoyama whom recorded with Mr. Teitelbaum some years later. For more than 20 years, Richard Teitelbaum has taught in the undergraduate and graduate programs at Bard College, in New York.

I've contacted Richard Teitelbaum some months ago. A very nice and gentle person, Mr. Teitelbaum has found some time in his busy schedule and gave me the honor and pleasure to interview him to my blog. I'd like to thank him very much. So, here's the interview with Richard Teitelbaum, electronic music pioneer!


ASTRONAUTA - How did you discover music in your life and what were your first steps into the musical world?

RICHARD - My father, a lawyer by trade, was an excellent amateur classical pianist, so I heard him playing frequently from an very early age. I started studying with him when I was about six, and then went on to study with a fine European piano teacher living in New York named Mark Goldin. I also started going to concerts at Carnegie Hall and elsewhere when quite young, and played in recitals that Mark gave with his students each year - pieces by Mozart, Mendelsohn, Brahms, etc. that included the piano part of several piano concertos that I played with him on two pianos.

ASTRONAUTA - How and when did you become interested in electronic music and synthesizers?

RICHARD - I heard a lecture by Stockhausen while I was at college near Philadelphia around 1958. He played a number of his early electronic pieces from that period and I was fascinated by the music. In graduate school at Yale I invited him to lecture there as well. I also invited John Cage and Mauricio Kagel to lecture. Cage was particularly stimulating and controversial. He did his simultaneous lecture "Where are we going, What are we doing" that is published in 'Silence' with three tape recorders and his own amplified voice. I wasn't sure what to make of it, but I knew that something changed in my consciousness in a mysterious way.

ASTRONAUTA - In the sixties you studied and worked in Italy with Luigi Nono, and you're also responsible for bringing the first Moog synthesizer to Europe, when you co-founded the live electronic music group Musica Elettronica Viva. What are your memories about that time?

RICHARD - I went to Italy on a Fulbright in 1964 and studied for the first year in Rome with Goffreddo Petrasi. Then I got the Fulbright renewed and moved to Venice to work with Nono, whom I had met and liked very much, and whose music interested me much more. I wrote a post-serial piece for chamber orchestra piece which I have never had played (I still have it in pencil score) which reflected the changes my music was going through at the time. It starts out very strictly and gradually introduces freely improvised sections. I was reading Cage's recently published 'Silence' at the time, and hanging out with The Living Theater and jazz musicians like Steve Lacy and Ornette Coleman, and the beginnings of Musica Elettronica Viva. Finally Nono and I had a friendly argument about getting more of a immediate experience from my musical efforts, and I went back to Rome to join up with MEV as a composer-performer. We played several hundred concerts in the next few years.

ASTRONAUTA - How did you meet Robert Moog and what are your memories about him?

RICHARD - One night in Rome I had a kind of vision about making music using brainwaves in some way. Frederic Rzewski told me about a man named Robert Moog who had created a new synthesizer in upstate New York. I started researching about brainwaves and wrote to ask Moog if his synthesizer could be used to somehow turn brainwaves into sound, and he quickly responded that it could, by amplifying and using the brainwaves as control signals for the synthesizer. I went back to New York and found Lloyd Gilden, a psychologist at Queens College who was doing similar work with brainwaves and biofeedback. He hired me to work both as lab technician and subject for his experiments and I worked there for almost a year, making money to buy a used Moog synthesizer the following fall. With the help of my old friend composer David Behrman I also learned to construct simple voltage controlled circuits such as voltage controlled amplifiers, etc. Moog built me a high gain differential amplifier to raise the level of the brainwaves to those needed as control signals, and I returned with that and the Moog to re-join MEV in the fall of 1967.

My memories of Bob Moog are very positive. He was a very warm and friendly man - totally unpretentious and very helpful. It is a great loss that he is gone.

ASTRONAUTA - Some of your early works included biofeedback techniques, brainwaves, heartbeats and other signals from human body. What were those techniques and how was the process you used to create it?

RICHARD - The first piece I did with those techniques was called 'In Tune' (1967). It was premiered at the American Academy in Rome and the American Church there as well. At the Church I had one "subject" performer whose heartbeats, breath and brainwaves were amplified. I controlled the levels and orchestrated the Moog sounds using the brainwaves as control signals. They supplied the rhythmic impulses giving intermittent beats around ten times per second which gradually increased in consistency and continuity as the positive feedback effected the subject, who also controlled them by opening and closing her eyes and changing her internal attention states. At the Academy I had two subjects who performed similar tasks. I also used these signals in the collective improvisations that MEV did together, and gradually added other pieces. In Toronto a few years later I added video synthesis controlled by brainwaves which modulated the image of a Tai Chi performer in real time, accompanied by South Indian Mridangam player Trichy Sankaran. For most of these pieces, Barbara Mayfield was the brainwave performer. Sometimes we also employed several members of the MEV group with different peoples heart, breath and brain signals, exploring non-verbal communication through these channels.

ASTRONAUTA - Do you still have some of the analog synthesizers you used in the sixties and seventies?

RICHARD - Yes, I still have my original Moog, as well as a number of additional Moog modules I added over the years, several Micro Moogs (at least one of them quite modified with an additional synth built in, etc.). I have sampled the big Moog and use those samples in Ableton Live, not being up to dragging the whole apparatus around these days.

ASTRONAUTA - What are your plans to the future, new recordings, next concerts? Any plans to come to Brazil? (By the way, have you ever been in Brazil?)

RICHARD - In the last couple of years I have released a recording of a recent live solo concert at performance space An Die Musik in Baltimore on the Mutable label, available by download on the web, and also a CD called Piano Plus of music for piano solo played by Frederic Rzewski, piano, piano, computer and interactive Disklavier, played by Ursula Oppens, piano, computer and sampler/synthesizer played by Aki Takahashi and myself, and three pieces for three computer enhanced player pianos played by myself, released on the New World Records label. Some new CDs should be forthcoming as well.

Yes, I have been to Rio for a few days en route back from a concert with my friend Carlos Zingano in Buenos Aires some years ago, but have never played in Brazil. I had a great time going to a samba school and a Candomble ceremony and would be delighted to come back and do a concert or an opera there.

Richard Teitelbaum's website: http://inside.bard.edu/teitelbaum/





Entrevista com Richard Teitelbaum



Richard Teitelbaum nasceu no dia 19 de maio de 1939, na cidade de New York, USA. Seu pai, um advogado por profissão e pianista amador, foi responsável pelas primeiras lições de piano que Richard teve, antes de estudar com o professor Mark Goldin, pianista europeu que residia em NY na época. No final dos anos 50, Richard Teitelbaum passou a interessar-se pela música eletrônica, depois de assistir à uma palestra do compositor alemão Karlheinz Stockhausen. Na sequência, teve acesso às obras do compositor John Cage, que tornou-se outra grande influência artística para Richard.

Concluiu seu mestrado em teoria musical e composição na Yale University em 1964 e, em seguida, partiu para a Itália, em um intercâmbio. Lá, conheceu os compositores Goffredo Petrasi e Luigi Nono, com quem Richard passou a trabalhar por algum tempo. Também na metade dos anos 60 participou da formação do conjunto de música eletrônica Musica Elettronica Viva (MEV), na cidade de Roma. Em 1967, interessado na utilização de ondas cerebrais como controladores de sons, ele ficou sabendo que o engenheiro eletrônico americano Robert Moog havia inventado e desenvolvido o sintetizador Moog, há alguns anos, e estava colocando-o no mercado. Richard contatou Bob Moog e logo tornou-se a primeira pessoa a levar um sintetizador Moog para a Europa, em 1967.

Em 1970, retornou aos USA, onde continuou suas experiências com música eletrônica ao vivo, misturada com instrumentos acústicos. Uma colaboração com o saxofonista de jazz Anthony Braxton começou em 1976 e, no ano seguinte, Richard Teitelbaum partiu para um período de um ano na cidade de Tokyo, onde estudou o shakuhachi (uma flauta tradicional japonesa, feita de bambu) com o músico e professor Katsuya Yokoyama, que viria a gravar com Teitelbaum alguns anos depois. Richard Teitelbaum leciona no Bard College, em New York, há mais de 20 anos.

Meu primeiro contato direto com Richard Teitelbaum para esta entrevista foi feito há alguns meses, via email. Uma pessoa muito gentil e prestativa, o Sr. Teitelbaum encontrou tempo na sua agenda atribulada e me deu a honra e o prazer de entrevistá-lo para meu blog. Agradeço-o imensamente. Então, aqui está a entrevista com Richard Teitelbaum, pioneiro da música eletrônica!


ASTRONAUTA - Richard, como a música surgiu na sua vida e quais foram seus primeiros passos no mundo musical?

RICHARD - Meu pai, advogado por profissão, era um excelente pianista amador. Então, eu ouvia-o tocar com frequência, desde que eu era criança. Eu comecei a estudar com ele, quando eu tinha uns seis anos, e depois passei a ter aulas com um ótimo professor de piano europeu chamado Mark Godin, que residia em New York. Também passei a frequentar concertos no Carnegie Hall e em outros locais, quando eu ainda era muito jovem, e toquei em recitais que o Mark realizava com seus alunos todos os anos - peças de Mozart, Mendelsohn, Brahms e outros, que tivessem trechos para piano, em alguns concertos nos quais tocavamos juntos, utilizando dois pianos.

ASTRONAUTA - Como e quando você passou a se interessar pela música eletrônica e pelos sintetizadores?

RICHARD - Eu fui à uma palestra feita pelo Stockhausen, quando estava numa faculdade próxima à Philadelphia, por volta de 1958. Ele apresentou algumas das suas primeiras peças eletrônicas, daquele período, e eu fiquei fascinado por aquela música. Na pós-graduação, em Yale, eu o convidei para palestrar la, também. Convidei também o John Cage e o Mauricio Kagel, para palestrarem. Cage era particularmente estimulante e polêmico. Ele fez suas palestras simultâneas "Where are we going, What are we doing" - que foram publicadas no livro 'Silence' - com três gravadores de fita e sua própria voz amplificada. Eu não tinha certeza do que fazer com aquilo, mas eu sabia que alguma coisa havia mudado na minha consciência, de forma misteriosa.

ASTRONAUTA - Nos anos 60, você trabalhou e estudou com Luigi Nono, na Itália. E você também foi responsável por levar o prineiro sintetizador Moog para a Europa, quando participou na formação do grupo de música eletrônica MEV (Música Elettronica Viva). Quais são suas lembranças deste período?

RICHARD - Eu fui para a Itália em um intercâmbio em 1964 e, no primeiro ano, estudei em Roma com o Goffreddo Petrasi. Então eu renovei o contrato para o intercâmbio e mudei para Veneza, para trabalhar com Nono, que eu havia conhecido e cuja música eu achava muito mais interessante. Eu escrevi uma peça pós-serial, para orquestra de câmara, que eu acabei nunca executando (eu ainda tenho a partitura, escrita a lápis), que refletia as mudanças pelas quais a minha música estava passando, naquele momento. Ela começa de forma muito rígida e gradualmente introduz partes de improviso livre. Eu havia lido o então recém publicado livro de Cage - 'Silence' - na época, e andava com o pessoal do The Living Theatre e com músicos de jazz, como Steve Lace e Ornette Coleman. E era o começo do grupo Musica Elettronica Viva. Finalmente, Nono e eu tivemos uma discussão amigável sobre como obter mais resultados do que uma experiência imediata dos meus esforços musicais, e então eu voltei para Roma e me juntei ao MEV, como compositor e músico. Nós fizemos algumas centenas de concertos nos anos seguintes.

ASTRONAUTA - Como você conheceu o Robert Moog e quais são suas lembranças dele?

RICHARD - Uma noite, em Roma, eu tive uma espécie de visão sobre como fazer música utilizando as ondas cerebrais, de alguma maneira. Frederic Rzewski me falou sobre um homem chamado Robert Moog, que havia criado um novo sintetizador, no interior de New York. Eu comecei a pesquisar sobre as ondas cerebrais e escrevi para o Robert Moog, perguntando se o seu sintetizador poderia ser utilizado para transformar as ondas cerebrais em sons, de alguma maneira, e ele rapidamente me respondeu, dizendo que sim, era possível, amplificando e usando as ondas cerebrais como sinal controlador do sintetizador. Eu retornei à New York e encontrei Lloyd Gilden, um psicólogo do Queens College, que estava justamente fazendo um trabalho similar, com ondas cerebrais e biofeedback. Ele me contratou para trabalhar tanto como seu técnico de laboratório quanto como objeto para suas pesquisas, e eu trabalhei lá por quase um ano, juntando dinheiro para comprar um sintetizador Moog usado, no outono seguinte. Com a ajuda de um velho amigo, o compositor David Behrman, eu também aprendi a construir circuitos simples de voltagem controlada, tipo Voltage Controlled Amplifiers, etc. Robert Moog construiu para mim um amplificador diferente, de alto ganho, para elevar o nível das ondas cerebrais para os níveis necessários para poderem ser sinais controladores, e eu retornei a Europa com este equipamento e o sintetizador Moog, para juntar-me novamente ao MEV, no outono de 1967.

Minhas lembranças sobre Bob Moog são todas positivas. Ele era um homem muito amigável e caloroso - totalmente sem pretenção alguma e muito prestativo. É uma grande perda que ele não esteja mais aqui. 

ASTRONAUTA - Alguns dos seus primeiros trabalhos incluem técnicas de biofeedback, ondas cerebrais, batidas cardíacas e outros sinais gerados pelo corpo humano. Quais eram estas técnicas e quais eram os processos que você utilizava para cria-las?

RICHARD - A primeira peça que eu fiz utilizando estas técnicas se chama 'In Tune' (de 1967). Ela estreou na American Academy, em Roma, e também na American Church. Na igreja, eu tinha um "objeto" no palco, cujos batimentos cardíacos, respiração e ondas cerebrais eram amplificados. Eu controlava os níveis e orquestrava os sons do Moog utilizando as ondas cerebrais como sinais controladores. Elas forneciam os impulsos rítmicos, gerando batidas intermitentes, cerca de dez vezes por segundo, que gradualmente aumentavam em consistência e continuidade, quando o feedback afetava positivamente o "objeto", que estava também controlando, ao abrir e fechar os olhos e alterando seus estados internos de atenção. Na American Academy, eu tinha duas pessoas que executavam as tarefas de maneira parecida. Eu também utilizei estes sinais em improvisações coletivas que o MEV realizava e, gradualmente, adicionei mais elementos. Em Toronto, alguns anos mais tarde, eu adicionei síntese de vídeo controlada por ondas cerebrais, que modulavam as imagens de um praticante de Tai Chi, em tempo real, acompanhado pelo músico Sul-Indiano Trichy Sankaran tocando Mridangam. Para estas apresentações eram utilizadas as ondas cerebrais da performer Barbara Mayfield. Em algumas ocasiões, nós também usávamos membros do MEV, com batimentos cardíacos, respirações e sinais cerebrais de pessoas diferentes, explorando a comunicação não-verbal através destes canais.

ASTRONAUTA - Você ainda tem alguns dos sintetizadores analógicos que você utilizava nos anos 60 e 70?

RICHARD - Sim, eu ainda tenho meu Moog original, bem como vários módulos adicionais da Moog, que eu fui adquirindo no decorrer dos anos. Também tenho alguns Micro Moogs (pelo menos um deles modificado, com um sintetizador adicional, etc.). Eu sampleei os sons do sintetizador Moog grande e uso os samples no Ableton Live, evitando ter que carregar o aparato todo por ai, nos dias de hoje.

ASTRONAUTA - Quais são seus planos para o futuro, novas gravações, próximos concertos? Alguma possibilidade de vir ao Brasil? (Ah, por sinal, você já esteve no Brasil alguma vez?)

RICHARD - Nos últimos dois anos, eu lancei a gravação de um recente concerto solo, registrado ao vivo no espaço An Die Musik, em Baltimore, através do selo Mutable (disponível para download na internet), e também foi lançado um CD chamado Piano Plus, com música para piano solo executada por Frederic Rzewski ao piano; Ursula Oppens ao piano, computador e Disklavier interativo; e sampler/sintetizador executados por Aki Takahashi e por eu mesmo. Também, três peças, para três piano players computadorizados executados por mim, lançados pelo selo New World Records. Novos CDs devem surgir, no futuro.

E sim, eu estive no Rio por alguns dias, quando voltava de um concerto com meu amigo Carlos Zingano em Buenos Aires, há alguns anos. Mas eu nunca me apresentei no Brasil. Tive bons momentos, indo à escolas de samba e à uma cerimônia de candomblé. Seria encantador voltar ao país e realizar algum concerto ou opera aí.

Website do Richard Teitelbaum: http://inside.bard.edu/teitelbaum/




Friday, February 28, 2014

Interview with Arthur and Corinne Cantrill


Australia is a huge country and it still keeps its mysteries and secrets, mainly for people like me living on the other side of the world. It's very strange how electronic and experimental music and films made in Australia in the '50s and '60s didn't come to our ears and eyes as "easy" as the music and films made in other countries. From composer Percy Grainger and his inventions with Burnett Cross to the CSIRAC (one of the first digital computers used to create electronic music in the whole world), some of the most amazing experiences in sounds come from Australia. In the early days, many of the pioneers in electronic and experimental music and films had to move from Australia to Europe to reach wider audiences for their art work. Partly, it wasn't different with Arthur and Corinne Cantrill.

Arthur Cantrill (born in 1938) and Corinne Cantrill (born in 1928) are both born in Sydney. They met each other in the late '50s, when they both worked with children in Australia. Soon their love for the same subjects - especially experimental films - led them to begin a life together and to create magical and mysterious films, including the way they choose to show these films and also their soundtracks!

Arthur and Corinne are also responsible for 'Cantrills Filmnotes', from 1971 to 2000, an independent publication - dedicated to experimental films, video, installation, sound and performance arts - covering activities not only in Australia but also in New Zealand, U.S.A., Canada, Japan, The Philippines, Indonesia, France, Germany, Holland, Austria and England. All back issues are available via Arthur and Corinne Cantrill's website. In 2010, the label Shame File Music edited a compilation of the soundtracks created for their movies, from 1963 to 2009 ('Chromatic Mysteries - Soundtracks 1963 to 2009') and it is also releasing the LP 'Hootonics', containing music created by Arthur Cantrill to their 1970 feature length film 'Harry Hooton'. You can find both releases via Shame File Music website.

I've contacted Arthur and Corinne Cantrill via Facebook and then via email to ask for this interview, which they kindly accepted and quickly answered. It's very nice to have this opportunity to make contact to the Cantrills, to interview them, and to know a little bit more about the early days of experimental films and music in Australia! Hope I can meet them someday! And now, the interview!


ASTRONAUTA - Arthur and Corinne, how were your lives in your childhood days and how was the very first contact that both of you had with arts, movies and music in your lives?

CORINNE - I was born in Sydney in 1928. Both parents were outside the mainstream of a narrow society - my mother a member of the Theosophical Society, my father became an active member of the Communist Party. Both were very anti-establishment, 'outsiders'. Like most families, we were badly affected by the Great Depression, but my parents were resourceful, and we managed. Their marriage was unhappy, and it had a negative affect on me - it left me detached from both parents, and feeling very alone. I had few friends.
I did very well at school, and won a bursary to a prestigious secondary school, when I was 12. The biggest influences on me were the outstanding teachers at school.
During the 1930s I was deeply aware and frightened of the events in Nazi Germany, Spain, Italy and the Japanese invasion of China, especially because I was Jewish.
From quite a young age, I went alone to the movies on Saturday afternoons - 99% of the features were from Hollywood, plus newsreels, March of Time, Flash Gordon's Trip to Mars, Our Gang, Laurel and Hardy, Chaplin, Robert Benchley, etc. The variety of 'supports' was more interesting than most features.
The other cultural influence, from a young age, was reading. I had a lot of good books, and even devised my own catalogue system for them.
My mother was a good amateur pianist, and I grew up listening to her playing classics. The other big cultural influence was radio, especially the national non-commercial station of the Australian Broadcasting Commission. It had good music programmes, radio theatre, and especially a great children's programme each day: The Argonauts' Club. They encouraged children to be interested in art, music, nature study, poetry, and we listened to the great classics of 'The Odyssey', 'The Iliad', Viking legends, etc. etc. We were encouraged to send in our art work, poems, etc.
By the age of fourteen I was no longer interested in Hollywood movies; instead I experienced live theatre. There was in Sydney, a remarkable group - The Independent Theatre - which presented the classics of the repertory theatre: Shakespeare, Molière, Chekhov, Ibsen, Strindberg, G. B. Shaw, Oscar Wilde, Eugene O'Neill, the Greek tragedies, as well as theatre for children. I went to every production. After the war, in 1945, films from France, Italy and England arrived and were shown in the one Syndey 'art house' cinema. They were so different from the Hollywood films I'd seen as a child, and they were inspiring... (But nothing from the Soviet Union until the 1950s.)

In 1943, I left school when I was 15. This caused great unhappiness to my teachers at high school, who believed I was ruining my life. Because the War was raging in the Pacific, many opportunities were there to temporarily engage in interesting work - until the men returned from the War. I was given a rudimentary training in laboratory procedures, and then work at the Forestry Commission to keep their small mycology laboratory functioning.
I developed a strong interest in Botany, and decided to study the full range of Botany subjects at Sydney University, as an unmatriculated student (meaning I could do the courses, and the exams, but get no qualifications for studies.)
I was an exceptional student, and was allowed to work as one of the Demonstrators for the First Year Botany practical classes (supervising the practical work, answering questions, making corrections.) This opportunity was also because more experienced men were fighting in the War.
Parallel with this involvement with Botany/Science, I moved in a circle of friends who were a few years older than me, people who were writers, artists, musicians, poets. We discussed literature, went to art exhibitions, and tried to find out as much as possible about contemporary art in Europe. Australia was very culturally isolated, and we were frustrated by this.
In February, 1948 - I was 19 - I left Australia for five years to experience the rich culture of Europe. I was no longer interested in Botany/Science; instead I wanted to immerse myself in the arts, especially in music.
I lived in London for a year, attending evening classes at Morley College, going to the theatre, concerts, cinemas, the galleries and museums.
In 1949, I left London to live in Paris for 18 months - a much more beautiful city, a richer cultural life. I wrote for the Australian magazines about living in Paris, as a source of income.
I also became a member of the Ciné-Club du Quartier Latin - it ran several programmes a week - very wide-ranging: cinema classics, political films, new work. There were also dozens of small cinemas in Paris showing the whole gamut of cinema.
Late in 1950, unable to get my student visa renewed, I left Paris to live in Rome for the next two years. It was refreshing to be in Italy after the social coldness towards foreigners in France! Italian society brought out one's human/humane qualities.
Italians were articulate, and open in analyzing and discussing their lives, especially their experiences during the Fascist period and the war, and the German occupation.
Rome was also a great centre for Cinema, for music and for Opera.
I supported myself by giving English lessons to a wide range of people, including children. Italians still believed that an educated person must speak four languages. The families and people to whom I gave English lessons became friends - almost family. I traveled widely in Italy. During the 1951 summer break I went to Yugoslavia as part of an International Youth Brigade to work on the Dobuj - Banja Luka Railway for 3 weeks. After that I went to Austria and Germany for four weeks - the situation in Germany was bleak, even six years after the war.

In 1952, a close friend from Sydney joined me in Rome, and we traveled to Spain, Portugal, France, Holland and then to Scandinavia. I decided to stay in Copenhagen, again teaching English, until I left Europe in March, 1953 to return to Sydney.
The social climate in Denmark was very interesting. The sense of social justice for all people was very strong - very different to the class system in Italy and other parts of Europe.
I don't remember going to the cinema (or theatre) once in Copenhagen! I went to concerts, and socialized, and read a lot (thanks to The British Council Library.)
At this time Europe seemed to be moving towards another war - Stalin seemed mad and unstable. I had more problems about work permits/visas, and in spite of good friendships, it seemed I would always be an outsider.
I borrowed the fare home from my father, and returned to Sydney in mid-1953.
The experiences of the great cities, the landscapes, the art and especially the architecture of Europe had been a privilege. But parallel to that had been the despair about the effect of war(s) on countries and societies, and the minds of individuals. I am mindful of this, right to this day.
In Sydney, I first had work as a salesperson on commission, where I earned incredible money. It exhausted me, so I had to stop. By chance, I met a remarkable woman who had pioneered children's self-expression through art. She had several Children's Creative Leisure Centers in Sydney where a range of activities were encouraged (but not 'taught') - where the people who worked there provided the materials for the children, and encouragement. I worked there, and found this work much more interesting.

ARTHUR - Childhood days!
I tended to be a loner, with a few friends. I was not interested in sport. My family was not at all cultured - there were few books in the house - but they sent me to piano lessons (I still like to play the piano) and I had rudimentary violin lessons in first year at high school in order to swell the school orchestra, using the violin my father used as a boy. There was no music after first year. Primary school art education had been very uninspiring, and there was no art at all at high school. I was not taken to art exhibitions by my parents - the only museum I attended was the natural history museum.
My first seven years were dominated by Second World War - there was a real threat from the Japanese after they bombed Darwin, and were sending small submarines into Sydney Harbour. My father volunteered to do harbour patrol in his motor yacht. We occasionally had air raid scares.
Guided by a high school friend, I became interested in classical music and listened to the music programs on the radio as well as the children's program, 'The Argonauts' Club', that Corinne mentioned - the story of Jason and The Argonauts and the search for the Golden Fleece. I started collecting 78 and LP records.
My life suddenly changed when I was at age 12 I discovered a children's puppet theatre, conducted by the organization mentioned by Corinne that had pioneered children's creative leisure centers. I threw myself into making puppets (glove and marionettes, or string puppets), painting scenery, writing plays, rehearsals and Saturday afternoon performances. We participated in a public performance at The Independent Theatre, and I directed the puppet theatre for a year when the regular director went on tour.

My first involvement in film production was when I appeared in two educational films on puppetry that were made at the puppet theatre. (Later, some of our first films in the early 1960s were films for children, used on television in Australia, New Zealand and Ireland.)
I left the puppet theatre at age 19 when I became employed full-time by the organization at another children's centre in Sydney. Working there widened my circle of friends who were involved in the cultural life of Sydney, and through them I met the anarchist poet-philosopher Harry Hooton, who influenced my practice in art. Later in 1970 Corinne and I made a feature-length film, 'Harry Hooton', inspired by his philosophy.
From the age of seven or eight I had regularly gone to the Saturday afternoon children's cinema programs of animated cartoons, adventure films, serials. I had a choice of three suburban cinemas - two within easy walking distance, The Ritz and The Odeon, and the third a short tram ride away, The Boomerang. I began to be seriously attracted to cinema in my teen years - some European 'art house' films were being shown in Australia in the 1950s and there was a cinema devoted to these films in the city, The Savoy. Clouzot's 'The Wages of Fear' impressed, and I remember seeing Fellini's 'La Strada' and feeling inspired that film could be art.
The film festivals showed some experimental films in the 1960s, and cinema groups showed what was available - Soviet films, and films from various foreign embassies.
I was impressed by the sound compositions coming from the BBC Radiophonic Workshop, which were occasionally broadcast on the radio by Australian Broadcasting Commission. (Later when I was working as a film editor at the BBC I asked the Radiophonic department to compose a short piece for a documentary I was editing.) I became aware of the possibilities of experimental music.

ASTRONAUTA - How and when did you meet each other?

CORINNE - I met Arthur Cantrill through the children's creative leisure centres - he also worked in one of the Sydney Centres.
At the end of 1955 I left Sydney to live in Brisbane. I opened a centre for children there, and ran it, without any financial support, on Saturdays and school holidays with two friends, for children who lived in very disadvantaged families.

Arthur came up to Brisbane to help me with a school holiday workshop in 1959.
That is how we came into filmmaking: our parent organization in Sydney was already making 10 minutes documentaries about the activities at the Centres for national TV - Arthur had participated in several of these short films.
Because the work we were doing with children in Brisbane was different, we suggested that we would like to make a series of films for the parent organization. They agreed, and paid us a fee for each film.
With that money we bought our first film equipment. At that time the National TV broadcaster, ABC TV, was actively supporting filmmakers. We made a number of films for children's programmes, including a ten-episode shadow puppet production of Homer's 'The Odyssey'. We also made a large number of short films (4 to 5 minutes long) as fillers between programmes, as the ABC carried no advertising. With these short films we experimented with different ideas, in image, and in sound.
We had an important collaboration with the composer, Larry Sitsky, who was also living in Brisbane at this time - a gifted and intelligent man. He did the sound-tracks for six of our films.
There was also a good film Society - The Brisbane Cinema Group - run by Stathe Black, who located all possible experimental films available in Australia then, through the German, French, Canadian embassies, and through other film libraries, and programmed these for the monthly screenings. (We had the first overview screening of our work through the Brisbane Cinema Group in 1965, as a farewell event before we left Australia in August 1965, to go to London.)

ARTHUR - As Corinne said, in the late 1950s we were both employed by the organization that conducted free 'Creative Leisure Centres', based on Herbert Read's "education through art" philosophy, where children could explore all aspects of art and craft with a minimum of instruction.
In 1959 I was sent to assist Corinne set up a demonstration of child art activities in Brisbane, outside a public library, and we stayed together, quickly deciding to begin a filmmaking career. Our first films were a series showing children exploring art and crafts and puppetry, which were used on television.

ASTRONAUTA - How was the experimental movie scene in Australia in the '60s? What are the best memories that you have from your early days in experimental movies (and the respective soundtracks)?

CORINNE - There were quite a number of other people in Australia (in Adelaide, Melbourne, Sydney) also exploring the possibilities of film, and of sound - some of these people we were in touch with, and some of them we knew and had seen their work.

ARTHUR - Some interesting experimental filmmaking was done in Adelaide in the 1940s and 1950s, mainly by East European artists who emigrated to Australia. (We covered this in an issue of our film magazine, 'Cantrills Filmnotes'.) And in Sydney, filmmakers such as David Perry, Aggy Read and Albie Thoms were making experimental films from the 1960s, influenced by the American experimental film movement.
Our first experimental films were made around 1963, when we were living in Brisbane, and I made my first sound compositions for these films. We also commissioned film music from innovative composers, but the results were generally not so satisfactory as when I composed for the films. My results were less 'musical', more abstract and more closely related to the images.

ASTRONAUTA - What were the main differences that you found when you moved to London in the late '60s?

CORINNE - London in the 1960s was a great meeting place for artists from across the world - in all media. It was a very stimulating place to be - the Arts Laboratory ran many events in experimental theatre, music, film, every night of the week - it had a series of small spaces so that there could be two or three different performances taking place each night.
Bob Cobbing's bookshop, 'Better Books' was also a place where interesting film events took place.

In 1967/68 (Dec./Jan.) we attended the Knokke Experimental Film Competition in Belgium, organized by the great, late Jacques Ledoux. People came from across the world to be there - there was a Gregory Markopoulos Retrospective, the premiere of Michael Snow's 'Wavelength', with separate sound on a powerful sound - generating device, lots of films from USA - Robert Nelson, Gunvor Nelson, Will Hindle, Paul Sharits; really powerful films from Germany and Austria, from Japan, and from England - Stephen Dwoskin, Malcolm Le Grice, Don Levy, Yoko Ono (whose events and performances we knew already from London) - so it was very full on, and a turning point in our filmmaking lives.
We had been wavering about making films, or animated films, but after Knokke we knew we wanted to work in this more experimental area.
Just before we went to Knokke, we had also been to a three-day Cambridge Animation Festival - the main retrospective there had been for Alexandre Alexeieff, (he was there). We also saw Red Grooms' 'Fat Feet', a lot on interesting animation from France, and from Japan, especially by Yoji Kuri.
The following year, late in 1968, the Cambridge Animation Festival featured the work of Len Lye - he was there - that was a very exciting event and he was such a dynamic person to encounter. And important, too, because he came from New Zealand, a tiny little outpost - much smaller than Australia.

During 1968, after Knokke, we made several important films: 'Red Stone Dancer' - a tribute to the life-changing event of Knokke, and then 'Moving Statics', an important collaboration with abstract theatre/mime artist, Will Spoor, from Amsterdam, but performing in London at the Arts Laboratory. Will Spoor was great to work with, as he understood the possibilities of film, and live animation techniques. He also created unusual sound-effects with his voice, with objects, etc, so between the three of us, it was a fantastic collaboration - very intense and intelligent. (Will Spoor is still alive - he is 86 - we had a recent visit from one of his young friends.)
We made two other films with Will Spoor: 'Rehearsal at the Arts Laboratory', and 'Imprints' (the latter film made from fragments of trims from 'Moving Statics'.)

In March, 1969, we returned to Australia where Arthur had been awarded a Fellowship in the Creative Arts at the Australian National University in Canberra.
That was a period of intense work, where we made several important films, and also did our first Expanded Cinema performances and multi-screen, and multi-image works, - and films such as projecting onto a burning screen (in the open air), onto water, films projected onto objects, textured screens, moving screens, 3-dimensional screens. All these films required Arthur to work on the sound as well as the image.
I should say that we both had a strong interest in all manner of music and sound: classical, ancient, ethnic, avant-garde, folk, etc. We were also working with sounds from the natural world: birds, insects, water, wind, storms, the ocean, waterfalls - sound as music.
We've always worked on our films (editing, sound, etc.) at home, because of our children when they were younger, and generally speaking, we haven't worked with other professionals in the film or sound areas. There have been notable exceptions: our involvement with Larry Sitsky, the composer Chris Knowles, the poet Garrie Hutchinson, the sound poet Jas H. Duke; and in recent years with musicians improvising live to our films in special performances: Robin Fox, Clinton Green and others.
All our work has been done at very low cost, doing everything ourselves.

We no longer make new films, because we are burdened with the responsibility of a vast body of work from more than 50 years. We are not interested in working in digital. We've both got health problems (we are not young) and we need to spend a lot of time getting our existing work in order - not just the films and the sound - but a vast library of books, magazines, papers, photographs/stills/slides, posters, documentation, etc.
We have shown our work all over the world (regrettably we haven't been to South America, though one of our films was shown at a festival in Buenos Aires some years ago.) Travelling now is almost out of question.

ARTHUR - We worked in London for four years in the late 1960s, making both art documentaries and experimental films, while I worked as a film editor at Halas and Batchelor Cartoon Films and the BBC. As Corinne said, we became more aware of the experimental film movement in U.S.A. and Europe, especially when we attended the Knokke-le-Zoute experimental film festival in Belgium. There, in the innovative use of film sound (as in Michael Snow's 'Wavelength') confirmed our approach to sound. And we encountered important artists there. We had a long conversation with Yoko Ono, for example. The Knokke experience made us decide to move to full-time experimental filmmaking.

ASTRONAUTA - You also created the soundtracks and sound effects for your movies. What were the techniques that you used to do that?

ARTHUR - For the first experimental soundtracks in 1962-63 I used a Nagra reel-to-reel tape recorder together with our Ferrograph tape machine to produce tracks largely of piano effects - strumming strings and keyboards sounds, speeded up, slowed down and reversed, and using the Nagra's separately controlled line and mike inputs to mix sounds. (One of these tracks, for the film 'Galaxy', 1963, was released in the CD 'Chromatic Mysteries, soundtracks 1963-2009', published by Shame File Music in 2010.) For other early soundtracks I mixed, edited, and electronically altered sound recorded on our Nagra (field recordings of birds, water, piano and percussion effects, for example), using techniques akin to musique concrète. The aim usually was to find an audio equivalent to the imagery, though sometimes there was a disjunction between sound and image.

ASTRONAUTA - Shame File Music is releasing "Hootonics", an LP containing music that you created for a film of yours in 1970. How was the music created for this soundtrack?

ARTHUR - For the 'Harry Hooton' film I continued using the techniques described above. To our Nagra and Ferrograph tape records we added the semi-professional Revox. This machine could feed the signal at the playback head back into the recording head which was useful for generating reverberation and white noise effects that could be controlled with some precision. I recorded the sound output from mainframe computers in experimental use in 1969 and electronically altered and mixed it. Also 'found sound' (birdcalls, radio news broadcasts, for example) was collaged together and mixed. The sound for 'Harry Hooton' was transferred to 16mm magnetic film which I further edited before it was mixed in a professional dubbing theatre.
Later we acquired a second Revox machine and a graphic equalizer which added to the sound mixing capability. The 'bonus' composition currently offered with 'Hootonics' LP is a recent composition, 'Cicada Mix', (not a film soundtrack). It uses cicadas, piano, violin and xylophone effects, altered with the Revox reverb/white noise facility.

ASTRONAUTA - Some of your films are being shown at CCCB/Barcelona, during Xcèntric 2014. So it seems that 2014 is beginning as a very busy year for you. What are your plans for the future, new films, new albums, next travels?

ARTHUR - And one of our films showed at Culturgest in Lisbon at the same time as Barcelona. Doubtless there will be other screenings around the world, but we often aren't aware of them until later, as they borrow films from various collections. Recently we've been adding sound tracks to some of our previously silent movies, such as 'Imprints' and 'Meteor Crater at Gosse Bluff'.
Our next project is a multi-screen retrospective, looking on our film career, speaking to film extracts and complete films, for the 2015 Castlemaine State Festival. At the moment we have no plans to travel overseas.

CORINNE - I doubt that 2014 will be a busy year for us professionally! No plans for new films! New audio albums we leave to Shame File and Clinton Green! No travels either. We had a major retrospective, 'Grain of the Voice' in Melbourne at The Australian Centre for the Moving Image in 2010 and a very good exhibition in 2011, also at ACMI - 'Light Years' - posters, stills, artefacts, the magazine, and films and extracts running on four monitors in the Gallery there.
In 2015 we are expecting to have another Retrospective in Castlemaine (where we now live) in their Festival of the Arts - we're trying to see if technically it can be done here.
For the rest, we leave it to others to borrow our work from collections which hold copies of our films and programme them. Our work is held in various collections in Australia, and in Berlin, Paris, and in non-lending collections in North America (MoMA, CalArts, Harvard, etc.) and in non-lending collections and Archives in Europe.
We can't be bothered with the work involved in making good quality digital transfers of our films - as well as it being very expensive. ACMI digitalized a few films for the 'Light Years' Exhibition, and University of Technology in Syndey recently digitalized a major film for us - but that's it. Living out in the country now makes that even more problematic. This is probably the acceptance of the impermanence of material things.

A final comment! Are you aware of the remarkable magazine, 'Cantrills Filmnotes', which we published for 30 years from 1971 - 2000? (Issues #1 - #93/100.) It has been a major contribution to the international experimental film scene: concentrating on personal, avant-garde, experimental work in film, video, sound, animation, ethnographic, performance, multi-media, and multi-screen. And focusing on work from the Pan-Pacific region, as well as from Europe - just covering the people who interested us - well-known people like Nam June Paik, Gregory Markopoulous, George Kuchar, to unknown and lesser known people.

There is not a single set of Issues of 'Cantrills Filmnotes' in South America, while we still have about 15,000 back issues at home! Think about that, perhaps you could be the first person in South America to have a set of issues, or even just some of them!

ARTHUR - In more recent years we've mixed and edited sound on the computer, rather than using analogue methods -- although I do miss mixing sound in real time -- it had a sense of performance about it! As well, recent film soundtracks are played from a CD, rather than having an optical track on the film print. This means much better quality of stereo sound, which is effective in films such as 'Meteor Crater at Gosse Bluff', a two- or three-screen landscape film, as the stereo adds a spatial effect. (This track is on the Shame File CD 'Chromatic Mysteries: soundtracks 1963-2009'.)

More infos: www.arthurandcorinnecantrill.com






Entrevista com Arthur e Corinne Cantrill


A Austrália é um país muito grande e ainda mantém seus mistérios e segredos, principalmente para pessoas que, como eu, vivem no outro lado do planeta. É muito estranho que as experiências com filmes e com música eletrônica nos anos 50 e 60 não tenham alcançado nossos olhos e ouvidos tão "facilmente" quanto as músicas e filmes produzidos em outros países. Do compositor Percy Grainger e suas invenções com Burnett Cross ao CSIRAC (um dos primeiros computadores digitais utilizados para criar música eletrônica no mundo), algumas das mais impressionantes experiências sonoras vêm da Austrália. Nos primórdios, muitos pioneiros na música eletrônica e nos filmes experimentais tiveram que mudar-se da Austrália para a Europa, para atigir um público maior com sua arte. Em parte, não foi diferente com o casal Arthur e Corinne Cantrill.

Arthur Cantrill (nascido em 1938) e Corinne Cantrill (nascida em 1928) são naturais da cidade de Sydney. Eles se conheceram no final dos anos 50, quando ambos trabalhavam com crianças, na Austrália. Logo, seu amor pelos mesmos assuntos - especialmente filmes experimentais - levou-os a começar uma vida juntos e criar mágicos e misteriosos filmes, incluindo suas trilhas sonoras e as maneiras nada convencionais que eles escolhem para exibir suas obras!

Os Cantrills são também responsáveis pela publicação independente 'Cantrills Filmnotes' - editada entre 1971 e 2000-, dedicada a filmes experimentais, videos, instalações, sons e performances artísticas - cobrindo atividades não somente na Austrália, mas também na Nova Zelandia, U.S.A., Canadá, Filipinas, Indonésia, França, Alemanha, Holanda, Austria e Inglaterra. Todas as edições anteriores podem ser encontradas através do site oficial do Arthur e da Corinne Cantrill. Em 2010, o selo Shame File Music lançou uma coletânea com trilhas sonoras criadas para seus filmes, compostas entre 1963 e 2009 ('Chromatic Mysteries - Soundtracks 1963 to 2009') e também está lançando o LP 'Hootonics', contendo músicas criadas por Arthur Cantrill para o longa metragem 'Harry Hooton', feito em 1970 pelo casal. Você pode encontrar ambos os lançamentos através do website da Shame File Music.

Eu entrei em contato com Arthur e Corinne Cantrill pelo Facebook e, logo em seguida, por email (através do website deles), convidando-os para esta entrevista, que eles gentilmente aceitaram e rapidamente responderam. É muito legal ter a oportunidade de contatar os dois, entrevistá-los e conhecer um pouco mais sobre eles e sobre os primórdios dos filmes experimentais e da música eletrônica na Austrália! Espero conhecê-los pessoalmente algum dia desses! E agora, a entrevista!


ASTRONAUTA - Arthur e Corinne, como foram suas infâncias e quais foram seus primeiros contatos com as artes, especialmente com o cinema e a música?

CORINNE - Eu nasci em Sydney, em 1928. Meus pais não faziam parte do que é considerado 'normal' para a fechada e limitada sociedade da época - minha mãe fazia parte da Theosophical Society e meu pai tornou-se membro ativo do Partido Comunista. Ambos eram bastante 'outsiders', íam contra as regras. Como várias famílias, nós fomos duramente afetados pela Grande Depressão, mas meus pais eram muito espertos e conseguimos sobreviver. Seu casamento era infeliz e isso me afetou de maneira negativa - me sentia distante de ambos, muito solitária. Eu tinha poucos amigos.
Eu ía bem nos estudos e ganhei uma bolsa em uma importante escola secundária, quando tinha 12 anos. Minhas maiores influências foram os excelentes professores que eu tive naquela escola.
Durante a década de 30, eu tinha plena consciência e ficava muito assustada com os acontecimentos na Alemanha Nazista, na Espanha, Itália e na invasão japonesa na China, principalmente porque eu era judia.
Desde muito jovem, eu ía ao cinema sozinha, nas tardes de sábado - 99% das sessões apresentavam filmes 'hollywoodianos', além de noticiários, 'March Of Time', 'Flash Gordon's Trip To Mars', 'Our Gang', o Gordo e o Magro, Chaplin, Robert Benchley, etc. Geralmente as atrações que eram exibidas antes dos filmes eram mais interessantes do que os próprios. 
Outra influência cultural, desde muito jovem, foi a leitura. Eu tinha vários livros bons e eu mesma inventei meu método para catalogá-los.
Minha mãe era uma ótima pianista amadora e eu cresci ouvindo-a tocar os clássicos. Outra grande influência era o rádio, principalmente a estação não-comercial nacional da Australian Broadcast Commission. Tinha bons programas musicais, radio-novelas e, em especial, um programa infantil diário: The Argonauts' Club. Eles incentivavam o interesse das crianças nas artes, música, estudos naturais, poesia e podíamos ouvir grandes clássicos como 'A Odisséia', 'Ilíada', lendas vikings, etc, etc. Também eramos incentivados a enviar nossos próprios trabalhos artísticos, poemas, etc.
Aos 14 anos eu não tinha mais nenhum interesse nos filmes de Hollywood; ao invés disso, passei a experimentar com o teatro. Em Sydney existia um grupo notável - The Independent Theatre - que apresentava os clássicos do repertório treatral: Shakespeare, Molière, Chekhov, Ibsen, Strindberg, G. B. Shaw, Oscar Wilde, Eugene O'Neill, as tragédias gregas e também teatro infantil. Eu ía à todas as produções. Depois da guerra, em 1945, filmes da França, Itália e Inglaterra começaram a chegar em Sydney e eram exibidos em um 'cinema de arte'. Eles eram muito diferentes dos filmes de Hollywood que eu assistia quando era criança e eram muito inspiradores... (Mas nada da União Soviética apareceu até os anos 50.)

Em 1943, aos 15 anos de idade, eu deixei a escola. Este fato causou uma grande infelicidade nos meus professores do segundo grau, que acreditavam que eu estava arruinando minha vida. Por conta da guerra ter estourado no Pacífico, existiam muitas oportunidades de trabalho temporário, em empregos interessantes - até que os homens voltassem da guerra. Eu participei de um treinamento rudimentar em procedimentos laboratoriais e então fui trabalhar na Comissão Florestal, para manter seu pequeno laboratório de Micologia (estudo dos fungos) em funcionamento.
Eu passei a me interessar bastante por Botânica e decidi estudar assuntos relacionados com isto na Sydney University, como estudante não-matriculada (o que significa que eu podia fazer os cursos e exames, mas não obter graduação.)
Eu era uma estudante exemplar e me foi permitido trabalhar como monitora das aulas práticas do Primeiro Ano de Botânica (supervisionando e trabalho prático, tirando dúvidas, fazendo correções.) Esta oportunidade também aconteceu porque os homens mais experientes no assunto estavam lutando na guerra. 
Paralelamente ao meu envolvimento com Botânica/Ciências, passei a frequentar um círculo de amigos alguns anos mais velhos do que eu, escritores, artistas, músicos, poetas. Nós discutíamos literatura, íamos à exposições de arte e tentávamos conhecer ao máximo sobre a arte contemporânea européia. A Austrália era muito isolada culturalmente, e isto nos frustrava muito.
Em fevereiro de 1948 - eu tinha 19 anos de idade - eu deixei a Austrália e fui viver por cinco anos na Europa, uma experiência culturalmente muito rica. Eu já não me interessava mais por Botânica/Ciências; ao invés disto, queria mergulhar a fundo nas artes, especialmente na música.
Eu morei em Londres por um ano, frequentando as aulas noturnas no Morley College, indo a teatros, concertos, cinemas, galerias e museus.
Em 1949 eu deixei Londres e fui viver em Paris por 18 meses - uma cidade muito mais bonita, uma vida cultural muito mais rica. Eu escrevia para revistas australianas sobre Paris, como uma forma de obter renda.
Eu também me tornei membro do Ciné-Club du Quartir Latin - haviam várias programações durante a semana, muito abrangentes: clássicos do cinema, filmes políticos, trabalhos novos. Também haviam dezenas de pequenas salas de cinema em Paris, exibindo todo o tipo de filmes.
Mais tarde, em 1950, incapaz de renovar meu visto de estudante, eu fui embora de Paris para viver em Roma nos dois anos seguintes. Era muito refrescante estar na Itália, depois de toda a frieza com a qual a França trata os estrangeiros! A sociedade italiana lidava melhor com as qualidades humanas.
Os italianos eram mais articulados e abertos a analisar e discutir suas vidas, especialmente suas experiências durante o regime Fascista, a guerra e a ocupação alemã.
Roma também era um grande centro para o cinema, para a música e para a ópera.
Eu me mantinha dando aulas de Inglês para um grande número de pessoas, incluindo crianças. Para os italianos, uma pessoa educada devia falar quatro línguas. As familias e as pessoas para as quais eu lecionei Inglês tornaram-se minhas amigas, quase uma família para mim. Eu viajei bastante na Itália. Durante as férias de verão de 1951, eu fui para a Yugoslavia como parte da International Youth Brigade, para trabalhar por 3 semanas na ferrovia Doboj-Banja Luka. Depois disso eu fui para a Austria e depois para a Alemanha, por quatro semanas - a situação na Alemanha era sombria, mesmo passados seis anos do final da guerra.

Em 1952, uma amiga próxima, de Sydney, juntou-se a mim em Roma e nós viajamos para a Espanha, Portugal, França, Holanda e depois para a Escandinávia. Eu decidi ficar em Copenhagen, novamente dando aulas de Inglês, até que deixei a Europa e retornei a Sydney, em março de 1953.
A vida social da Dinamarca era muito interessante. O senso de justiça social para todas as pessoas era muito forte - muito diferente do sistema de classes na Itália e em outras partes da Europa.
Eu não lembro de ter ido ao cinema (ou ao teatro) nenhuma vez em Copenhagen! Fui a concertos, a eventos sociais e lía bastante (graças à biblioteca do British Council.)
Na época, a Europa parecia estar se encaminhando para uma nova guerra - Stalin era instável e parecia estar enlouquecendo. Eu tive mais problemas com permissões para trabalhar e vistos de permanência e, apesar das boas amizades, parecia que eu seria sempre uma 'outsider'.
Eu peguei um dinheiro emprestado com meu pai e retornei a Sydney na metade de 1953.
As experiências das grandes cidades, as paisagens, a arte e especialmente a arquitetura européia são um privilégio. Mas, paralelamente a isto, existe um certo desespero nos países, nas sociedades e nas mentes dos indivíduos, por causa dos efeitos da(s) guerra(s). Percebo isto, até hoje em dia.
Voltando a Sydney, primeiramente eu trabalhei como vendedora comissionada, profissão que me fez ganhar bastante dinheiro. Mas era exaustivo, então eu tive que parar. Por acaso, conheci uma mulher fascinante, que havia sido pioneira no uso da arte como meio de expressão para as crianças. Ela tinha vários Children's Creative Leisure Centers (centros de lazer criativo para crianças) em Sydney, onde as crianças eram incentivadas a interessarem-se por várias atividades (mas nada era formalemente 'ensinado'). As pessoas que lá trabalhavam providenciavam materiais para as criancas e as incentivavam. Eu trabalhava em um destes centros e achava o trabalho muito interessante.

ARTHUR - Infância!
Eu tinha tendências a ser uma pessoa solitária, com poucos amigos. Eu não tinha interesse por esportes. Minha família não era nem um pouco 'cultural' - tínhamos poucos livros em casa - mas eles me deram a oportunidade de ter aulas de piano (eu ainda gosto de tocar piano) e eu também tive algumas aulas rudimentares de violino, no primeiro do segundo grau, a fim de participar da orquestra escolar. Eu utilizava o violino que meu pai tocava, quando era criança. Não tinha aulas de música depois do primeiro ano. A educação artística na escola primária não havia sido muito inspiradora e não havia arte alguma no segundo grau. Eu não era levado à exposições de arte pelos meus pais - o único museu que eu frequentava era o museu de história natural.
Meus primeiros sete anos de vida foram dominados pela Segunda Guerra Mundial - os japoneses eram  uma ameaça real, depois que haviam bombardeado Darwin, e eles estavam enviando submarinos para o porto de Sydney. Meu pai se ofereceu para patrulhar o porto com seu barco a motor. Ocasionalmente, nos assuntávamos com os ataques aéreos.
Influenciado por um colega de escola, me interessei por música clássica e ouvia os programas musicais no rádio, bem como o programa infantil, 'The Argonauts' Club', que a Corinne mencionou, a história de Jasão e os Argonautas e a busca pelo Velo de Ouro. Comecei a colecionar LPs e discos de 78 rotações.
Minha vida mudou de repente, quando eu tinha 12 anos de idade e descobri um teatro de fantoches infantil, dirigido pela organização que a Corinne mencionou, o centro pioneiro em lazer criativo para crianças. Mergulhei na arte de fazer fantoches (de luva, marionettes e bonecos de cordas), pintando cenários, escrevendo peças, ensaiando e apresentando nas tardes de sábado. Participamos em uma apresentação pública no The Independent Theatre e eu dirigi o teatro de fantoches por um ano quando o diretor oficial saiu em turnê.

Meu primeiro envolvimento na produção de filmes foi quando eu apareci em dois filmes educacionais sobre marionettes, realizados no teatro de fantoches. (Mais tarde, alguns dos nossos primeiros filmes, no início dos anos 60, eram filmes infantis e foram utilizados na televisão na Austrália, Nova Zelândia e Irlanda.)
Eu deixei o teatro de fantoches aos 19 anos de idade, quando eu me empreguei em tempo integral na organização de outro centro infantil em Sydney. Trabalhando lá, ampliei meu círculo de amizades com pessoas enolvidas na vida cultural de Sydney e, através deles, eu conheci o poeta-filósofo Harry Hooton, que influenciou muito a minha arte. Mais tarde, em 1970, Corinne e eu fizemos um longa metragem, 'Harry Hooton', inspirado na sua filosofia.
A partir dos sete ou oito anos de idade, eu ía regularmente as sessões de cinema para crianças, aos sábados à tarde, assistir desenhos animados, filmes de aventura, séries. Eu tinha três cinemas de bairro à minha escolha, dois deles a uma curta distância a pé, o Ritz e o Odeon, e o terceiro - o Boomerang - ficava à distância de uma curta viagem de ônibus elétrico. Comecei a ficar seriamente atraído por cinema na minha adolescência - alguns 'filmes de arte' europeus eram exibidos na Austrália, nos anos 50, e existia um cinema voltado especialmente para estes filmes na cidade, o Savoy. 'The Wages Of Fear', do Clouzot, me impressionou e eu lembro de assistir 'La Strada', do Fellini, e me sentir inspirado, com a sensação de que filmes poderiam realmente ser uma arte.
Os festivais de cinema exibiam alguns filmes experimentais na década de 60 e os grupos de cinema exibiam o que estivesse disponível - filmes soviéticos e também filmes de várias embaixadas estrangeiras.
Me impressionei muito com as composições sonoras vindas do BBC Radiophonic Workshop, que ocasionalmente eram transmitidos pela Australian Broadcasting Commission. (Mais tarde, quando eu estava trabalhando como editor de imagens na BBC, solicitei ao departamento - BBC Radiophonic Workshop - para criarem uma pequena peça para um documentário que eu estava editando.) Eu tomei consciência das possibilidades da música experimental.

ASTRONAUTA - Como e quando vocês se conheceram? 

CORINNE - Eu conheci o Arthur através dos centros de lazer criativo para crianças - ele também trabalhava em um destes centros, em Sydney.
No final de 1955, eu mudei de Sydney para Brisbane. Então, abri um centro para criancas lá, com duas amigas, e o mantinha funcionando aos sábados e nos feriados escolares, sem nenhuma ajuda financeira. Era um centro para criancas vindas de famílias em condições desfavoráveis.

O Arthur veio para Brisbane para me ajudar em um workshop, num feriado escolar, em 1959.
E foi assim que entramos no ramo de filmes: a sede da nossa organização, em Sydney, já estava fazendo documentários de 10 minutos sobre as atividades nos Centros, para a TV nacional - Arthur havia participado em alguns destes curta-metragens.
Como o trabalho que fazíamos com as crianças em Brisbane era diferente, nossa sugestão foi que fizessemos uma série de filmes para a sede da organização. Eles aceitaram e nos pagaram um cachê por cada filme. Com este dinheiro, nós compramos nosso primeiro equipamento de filmagem. Naquela época, a rede de TV nacional - a ABC TV - apoiava ativamente os cineastas. Nós fizemos uma série de filmes para a programação infantil, incluindo uma série de dez episódios retratando 'A Odisséia', de Homero, com teatro de sombras. Nós também fizemos um grande número de curtas metragens (de 4 ou 5 minutos cada) para serem inseridos entre os programas, já que a ABC não tinha intervalos comerciais. Nestes curta-metragens, nós experimentamos com diversas idéias, tanto na imagem quanto no som.
Nós tivemos uma importante colaboração com o compositor Larry Sitsky, que também morava em Brisbane na época - um homem talentoso e inteligente. Ele compôs as trilhas sonoras para seis dos nossos filmes.
Havia também um cine-clube muito bom, o Brisbane Cinema Group, gerenciado por Stathe Black, que locava todos os filmes experimentais que havia na Austrália na época, através das embaixadas da Alemanha, França, Canadá e também através de outras cinematecas. Eles exibiam estes filmes em programações mensais. (A primeira exibição do um trabalho nosso foi através do Brisbane Cinema Group, em 1965, em um evento de despedida, antes de irmos embora da Austrália em 1965, quando fomos para Londres.)

ARTHUR - Como a Corinne disse, no final dos anos 50 éramos ambos empregados da organização que gerenciava os 'Creative Leisure Centres', baseados na filosofia de "educação através da arte", de Herbert Read, onde as crianças podiam explorar todos os aspectos da arte e do artesanato, com o mínimo de instrução.
Em 1959 eu fui enviado para ajudar a Corinne a organizar uma demonstração de atividades artísticas infantis em Brisbane, no lado de fora de uma biblioteca pública, e no conhecemos. Rapidamente, decidimos que começaríamos nossas carreiras cinematográficas. Nossos primeiros filmes foram uma série mostrando as crianças explorando a arte, o artesanato e a manipulação de fantoches. Estes filmes foram utilizados na televisão.

ASTRONAUTA - Como era a cena australiana de cinema experimental nos anos 60? Quais as suas memórias dos seus primeiros passos na realização de filmes experimentais (e suas respectivas trilhas sonoras)?

CORINNE - Haviam algumas pessoas na Australia (em Adelaide, Melbourne, Sydney) que também exploravam as possibilidades no cinema e nas sonoridades - Com algumas destas pessoas, nós tínhamos contato. Algumas outras, conhecíamos apenas os trabalhos.

ARTHUR - Algumas produções de filmes experimentais interessantes eram feitas em Adelaide, nos anos 40 e 50, principalmente por artistas que haviam emigrado do Leste Europeu para a Austrália. (Nós abordamos este assunto em uma edição da nossa revista sobre cinema, 'Cantrills Filmnotes'.) E, em Sydney, cineastas como David Perry, Aggy Read e Albie Thoms estavam fazendo filmes experimentais nos anos 60, influenciados pelo cinema experimental americano.
Nossos primeiros filmes experimentais foram realizados por volta de 1963, quando morávamos em Brisbane. Também compus minhas primeiras trilhas sonoras para estes filmes. Nós também encomendamos algumas trilhas sonoras de compositores inovadores, mas os resultados nem sempre eram tão satisfatórios quanto nas vezes que eu mesmo compunha para nossos filmes. Meus resultados eram menos 'musicais', eram mais abstratos, mas bem melhor relacionados com as imagens.

ASTRONAUTA - Quais foram as principais diferenças que vocês encontraram quando mudaram-se para Londres, na segunda metade dos anos 60?

CORINNE - A Londres dos anos 60 era um ótimo lugar para encontrar artistas do mundo todo - que trabalhavam com as mais diversas mídias. Era um local muito estimulante de se estar - o Arts Laboratory fazia vários eventos, com teatro experimental, música e filmes todas as noites da semana - havia uma série de pequenos espaços, então eles podiam abrigar duas ou três performances diferentes a cada noite.
A livraria de Bob Cobbing, 'Better Books', também era um local onde aconteciam eventos com filmes interessantes.

Em 1967/68 (entre dezembro e janeiro), nós participamos do Knokke Experimental Film Competition, na Bélgica, organizado pelo falecido Jacques Ledoux, um grande homem. As pessoas vinham de todos os lugares do mundo para o evento - houve uma retrospectiva da obra de Gregory Markopoulos, a estréia do filme 'Wavelength', de Michael Snow, com os sons separados, em aparelhos poderosos, aparelhos para geração automática de filmes, muitos filmes americanos - Robert Nelson, Gunvor Nelson, Will Hindle, Paul Sharits; filmes realmente muito poderosos, vindos da Alemanha e da Austria, do Japão e da Inglaterra - Stephen Dwoskin, Malcolm Le Grice, Don Levy, Yoko Ono (cujos eventos e performances nós já conhecíamos, de Londres.) Por tudo isso, foi uma experiência muito completa, deu uma virada nas nossas vidas como cineastas.
Estávamos sem saber direito o que faríamos a respeito dos nossos filmes, se faríamos filmes de animação mas, depois do Knokke, nós tivemos certeza que deveríamos trabalhar em uma área mais experimental.
Um pouco antes de irmos para o Knokke, estivemos nos três dias do Cambridge Animation Festival - a retrospectiva principal lá foi sobre o Alexandre Alexeieff (ele estava presente). Nós também assistimos ao filme 'Fat Feet', do Red Grooms, algumas animações interessantes vindas da França e do Japão, especialmente as feitas por Yoji Kuri.
No ano seguinte, 1968, o Cambridge Animation Festival contou com trabalhos de Len Lye - ele também estava lá - e foi um evento bastante emocionante, ele era uma pessoa muito dinâmica, foi interessante tê-lo encontrado. E, muito importante, ele vinha da Nova Zelândia, um lugar muito pequeno - muito menor que a Austrália.

No ano de 1968, depois do Knokke, realizamos vários filmes importantes: 'Red Stone Dancer' - um tributo à nossa mudança de vida que foi ter ido ao Knokke - e, depois, 'Moving Statics', uma importante colaboração com o artista abstrato e teatral/mímico Will Spoor, de Amsterdam, mas que se apresentava em Londres, no Arts Laboratory. Trabalhar com Will Spoor era muit bom, já que ele entendia as possibilidades do cinema e também as técnicas de animação ao vivo. Ele também criou efeitos sonoros incomuns com sua voz, com objetos, etc. Então, foi uma colaboração fantástica entre nós três - muito intensa e inteligente. (Will Spoor ainda está vivo - ele tem 86 anos de idade - tivemos a visita de um dos seus jovens amigos, recentemente.)
Nós fizemos outros dois filmes com Will Spoor: 'Rehearsal at the Arts Laboratory' e 'Imprints' (este último filme foi feito com fragmentos de 'Moving Statics'.)

Em março de 1969, nós retornamos à Australia, onde Arthur havia recebido uma bolsa de estudos em Artes Criativas, na Australian National University, em Canberra.
Este foi um período de trabalho intenso, foi quando fizemos vários filmes importantes e também quando fizemos nossa primeira performance com Expanded Cinema, multi-screen e obras multi-image - os filmes eram projetados em telas pegando fogo (ao ar livre), na água, filmes projetados em objetos, em telas texturizadas, em telas em movimento, telas tri-dimensionais. Todos os filmes necessitavam que Arthur trabalhasse no som, bem como na imagem.
Devo dizer que nós dois tínhamos um forte interesse em todos os tipos de música e sons: clássicos, antigos, étnicos, avant-garde, folk, etc. Nós também trabalhavamos com sons do mundo natural: pássaros, insetos, água, vento, tempestades, o oceano, cachoeiras - usávamos estes sons como música.
Nós sempre trabalhamos em nossos filmes (editando, gravando os sons, etc.) na nossa casa, por causa dos nossos filhos, quando eles eram mais novos e, falando de um modo geral, nós raramente trabalhávamos com outros profissionais das áreas de imagem e som. Mas houveram excessões notáveis: nosso envolvimento com Larry Sitsky, com o compositor Chris Knowles, com o poeta Garrie Hutchinson, com o poeta sonoro Jas H. Duke. E, mais recentemente, trabalhamos com músicos improvisando ao vivo junto com nossos filmes, em performances especiais: Robin Fox, Clinton Green e outros. Todo o nosso trabalho tem sido feito com custo muito baixo, com nós mesmos fazendo tudo. 

Não fazemos filmes novos há algum tempo, porque estamos sobrecarregados com a responsabilidade de cuidar de uma vasta obra, com mais de 50 anos. Não temos interesse em trabalhar com tecnologia digital. Nós dois temos problemas de saúde (não somos mais jovens) e precisamos passar um bom tempo mantendo nosso trabalho já existente em ordem - não apenas os filmes e as trilhas sonoras, mas uma grande biblioteca, com livros, revistas, papéis, fotos/stills/slides, posters, documentação, etc.
Temos apresentado nosso trabalho no mundo todo (infelizmente, não fomos à America do Sul, apresar de que um dos nossos filmes foi exibido em um festival na cidade de Buenos Aires, há alguns anos.) Viajar, hoje em dia, está praticamente fora de questão.

ARTHUR - Trabalhamos em Londres por quatro anos, na segunda metade dos anos 60, realizando tanto documentários de arte quanto filmes experimentais, enquanto eu trabalhava como editor de filmes na Halas and Batchelor Cartoon Films e na BBC. Como a Corinne disse, nós tomamos mais conhecimento dos movimentos de filmes experimentais nos USA e na Europa, especialmente quando participamos do Knokke-le-Zoute, festival de filmes experimentais na Bélgica. Foi lá que nossa abordagem em relação ao som se confirmou, com a utilização inovadora de Michael Snow no seu filme 'Wavelength', por exemplo.) E nós encontramos artistas importantes lá. Tivemos uma longa conversa com Yoko Ono, por exemplo. A experiência no Knokke fez tomarmos a decisão de nos dedicarmos em tempo integral ao cinema experimental.

ASTRONAUTA - Vocês também criaram as trilhas e efeitos sonoros dos seus filmes. Quais eram as técnicas utilizadas por vocês para criarem estas trilhas? 

ARTHUR - Nas primeiras trilhas experimentais, entre 1962 e 1963, eu usava um gravador de fitas Nagra, juntamente com nosso gravador Ferrograph, para produzir faixas repletas de efeitos no piano - dedilhando as cordas, utilizando os sons do teclado, acelerando, desacelerando e revertendo as fitas, e usando os controles separados de line e mike do Nagra para mixar os sons. (Uma destas faixas, feita para o filme 'Galaxy' em 1963, foi lançada no CD 'Chromatic Mysteries, Soundtracks 1963-2009', lançado pela Shame File Music em 2010.) Em outras das minhas primeiras trilhas sonoras, eu mixava, editava e alterava eletronicamente os sons gravados no nosso Nagra (gravações de campo, de pássaros, água e efeitos de piano e percussão, por exemplo), usando técnicas similares às utilizadas pela musique concrète. O objetivo geral era encontrar o equivalente às imagens em áudio, embora houvesse alguma distinção entre som e imagem, às vezes.

ASTRONAUTA - O selo Shame File Music está lancando 'Hootonics', um LP contendo músicas que você criou para o filme 'Harry Hooton', realizado por vocês em 1970. Como foi criada a música desta trilha sonora em específico?

ARTHUR - No filme 'Harry Hooton' eu continuei utilizando as mesmas técnicas descritas acima. Nós adicionamos em Revox semi-profissional aos nossos gravadores Nagra e Ferrograph. Este gravador permitia realimentar o sinal do cabeçote de reprodução, voltando novamente para o cabeçote de gravação, o que era muito útil para gerar efeitos de reverberação e ruído branco, que podiam ser controlados com certa precisão. Eu gravei a saída de áudio de grandes computadores, em uso experimental, em 1969, e eletronicamente alterei os sons e os mixei. Também utilizei 'sons encontrados'. Cantos de pássaros, noticiários de rádio, por exemplo, eram colados e mixados. O som de 'Harry Hooton' foi tranferido para filme magnético de 16 mm, que depois eu editei, antes de mixar em um estúdio de dublagem profissional.
Mais tarde, nós adquirimos um segundo gravador Revox e um equilizador gráfico também foi adicionado, para maiores possibilidades na mixagem do som. A composição que vem como 'bonus', oferecida juntamente com o LP 'Hootonics', é uma composição recente, chamada 'Cicada Mix' (não foi utilizada na trilha sonora do filme). Eu utilizei cigarras, piano, violino e efeitos de xilofone, alterados com o reverber e o ruído branco obtidos com o gravador Revox.

ASTRONAUTA - Alguns dos seus filmes estão sendo exibidos no CCCB/Barcelona, na Xcèntric 2014. Então, parece que 2014 está sendo um ano bem movimentado para vocês, desde o início. Quais são seus planos para o futuro, novos filmes, novas gravações, próximas viagens?

ARTHUR - E um dos nossos filmes está em exibição no Culturgest, em Lisboa, ao mesmo tempo que é exibido em Barcelona. Sem dúvida existirão outras exibições pelo mundo a fora, mas muitas vezes nós não ficamos cientes no momento, porque eles pegam emprestados os filmes de várias coleções. Recentemente, adicionamos trilhas sonoras em alguns dos nossos filmes que anteriormente eram mudos, como 'Imprints' e 'Meteor Crater at Gosse Bluff'.
Nosso próximo projeto é uma retrospectiva multi-tela, dando uma visão geral da nossa carreira cinematográfica, mostrando trechos de filmes e também filmes completos, no Castlemaine State Festival, em 2015. No momento, não temos planos de viajar para o exterior.

CORINNE - Não acredito que 2014 será um ano movimentado para nós, profissionalmente falando! Não temos planos para novos filmes! Nossos novos discos, deixamos aos cuidados da Shame File e do Clinton Green! Não temos viagens planejadas. Em 2010 houve uma grande retrospectiva nossa, 'Grain of the Voice', no Australian Centre for the Moving Image, em Melbourne. E, também na ACMI - 'Light Years' - posters, stills, a revista, filmes inteiros e trechos foram exibidos em quatro monitores, na galeria.  Em 2015, nós esperamos que tenha uma outra retrospectiva em Castlemaine (nós vivemos aqui hoje em dia), no Festival de Artes - nós estamos vendo se é tecnicamente possível de ser realizado aqui.
Quanto ao resto, nós permitimos que outras pessoas peguem emprestado nosso trabalho, de várias coleções que mantém cópias dos nossos filmes, e programá-los. Nosso trabalho é parte de várias coleções na Austrália, em Berlin, em Paris e também em coleções particulares na América do Norte (MoMA, CalArts, Harvard, etc.) e em coleções particulares e em arquivos na Europa.
Não podemos nos incomodar com o trabalho que envolve a transferência digital em alta qualidade dos nossos filmes - além disso, o processo é bastante caro. A ACMI digitalizou alguns filmes para a exibição 'Light Years' e a University of Technology em Sydney recentemente digitalizou um grande filme nosso - mas é isto, apenas. Viver no interior do país hoje em dia faz tudo ser ainda mais problemático. Provavelmente, isto é a aceitação da impermanência das coisas materiais.

Um comentário final! Você está ciente da revista especializada, 'Cantrills Filmnotes', que nós publicamos por 30 anos, entre 1971 e 2000? (Edições nº 1 até nº 93/100.) Tem sido uma grande contribuição para a cena internacional de filmes experimentais, concentrando-se nas pessoas, trabalhos experimentais, avant-garde, filmes, vídeo, sons, animação, etnografia, performance, multi-mídia e multi-screen. Focamos nos trabalhos da região Pan-Pacífica, bem como na Europa - cobrindo apenas pessoas que eram dos nossos interesses -, artistas bem conhecidos, como Nam June Paik, Gregory Markopoulos, George Kuchar e também pessoas desconhecidas ou pouco conhecidas.

Não há uma única coleção das edições da 'Cantrills Filmnotes' na América do Sul, enquanto nós ainda temos cerca de 15.000 edições anteriores em casa! Pense sobre isso, talvez você possa ser a primeira pessoa na América do Sul a ter uma destas coleções, ou apenas alguns números!

ARTHUR - Nos últimos anos, nós temos mixado e editado sons no computador, ao invés de utilizar métodos analógicos - embora eu sinta a falta de mixar os sons em tempo real - havia uma sensação de performance em fazer daquele jeito! Deste modo, as trilhas sonoras dos filmes recentes são executadas em CD, ao invés de utilizarmos a trilha ótica do filme. Isto significa uma melhor qualidade de som estéreo, o que é efetivo em filmes como 'Meteor Crater at Gosse Bluff', um filme de paisagem, projetado em duas ou três telas simultâneamente, enquanto o som estéreo adiciona um efeito espacial. (Esta faixa está no CD 'Chromatic Mysteries: Soundtracks 1963-2009', lançado pela Shame File.)

Para maiores informações sobre Arthur e Corinne Cantrill, acesse seu website:
www.arthurandcorinnecantrill.com